Alfredo Márquez: «Busco cuestionar permanentemente las verdades oficiales»

Hace calor. Estoy afuera de la casa de Alfredo Márquez. Toco el timbre pero nadie sale. El año pasado yo no sabía quién era Alfredo, pero este año realizó una exposición en el Icpna de Miraflores. Su historia me parece locaza.

¿De dónde vienes?

De la esquina, te vi pasar. Acá vivo, y también es mi taller. Ahora está desmantelado porque estoy exponiendo todas las cosas en otro lado. ¡Illapa!

¿Tienes 2 gatos?

Tres: Uma, Fiera e Illapa.

¿Desde cuándo vives acá?

16 años en esta quinta.

¿En que estás trabajando?

Estoy chambeando desde las 6 am, estoy contento. Hoy tengo cosas que coordinar, es que hay un lugar que quiero alquilar por acá cerca.

¿Para exponer?

Para trabajar, hago piezas grandes. Alquilo este espacio, al costado y al fondo, y ahora quiero un espacio más amplio. ¿Estás grabando?

Sí, desde la puerta.

Pero avisa pues, ja, ja, ja.

¿A ti te presentan como artista o como arquitecto?

Yo soy formado en arquitectura y trabajador en arte. Normalmente me dicen artista. Yo más me defino como trabajador en arte.

¿Por qué te interesó estudiar arquitectura? ¿No pensaste en arte?

De niño pensé en el arte. Descubrí en la arquitectura un territorio más rico.

¿En qué ciclo estabas cuando formabas parte del colectivo Bestiario?

Estaba a la mitad.

¿Cómo salió eso? Trabajaban con desechos, ¿no?

Con desechos, sí. Justo acá, mira, te voy a mostrar. Esta es una publicación de varias muestras, y está registrado El Bestiario, ese colectivo lo hicimos producto de la necesidad. Teníamos ganas de comunicar ideas, de generar un espacio de participación para nosotros y para aquellos que estuvieran dispuestos.

¿Qué año era?

Año 84.

¿Exponían en la universidad?

Sí. Primero construíamos una situación. Imaginábamos cómo serían los proyectos. Llevábamos talleres, y conocíamos a personas de otros ciclos. Todos los intereses se mezclaban y luego se realizaba un evento. Convocábamos a todo el mundo a ser parte de. Algunos construyendo el espacio, otros recitando, tocando, y otros haciendo performance. Era un evento de arte total. Contruíamos un espacio nuevo… Esto son las estructuras que hacíamos… Esto es el campus universitario cuando recién comenzamos. Y todo era con desechos.

Parece que la pasaban bien…

Bastante bien. Era arquitectura efímera. Ahora lo puedo definir mejor, Cuando la hacíamos, la hacíamos… Hecha para un contexto específico. Para un tiempo limitado. Lo que más nos importaba era ser independientes. Desde el primer sketch del Bestiario, lo hicimos porque nos dio la gana. La plataforma era de necesidad expresiva, después comenzamos a trabajar en las calles.

¿Dónde fue eso?

En la carpa teatro del puente Santa Rosa, ahora hay un parque. Castañeda destruyó esa zona.

Grandazo.

Enorme. Era una estación de bomberos en el gobierno de Barrantes, y decidieron hacer un centro cultural participativo. Y nosotros construíamos nuestras estructuras con desechos y cosas que comprábamos muy baratas.

No hay pretextos para no hacer arte.

La partida municipal era reducidísima, ahí nadie coimeaba, ja, ja, ja. Realmente se pueden hacer cosas, basta tener ganas y un lugar. Esa experiencia de arquitecto es lo que me determina.

¿Por qué?

A mí lo que me interesa es eso, ser parte o generar estructuras donde participo o participan otros. No tengo un afán de ser perenne. Cuando se acaba la situación, se desarma y chau, me voy. Todos los proyectos que hicimos como Bestiario…

Chévere el nombre del colectivo, “Bestiario”.

Nos decían “Los bestias”, “Las bestias”, cada uno decía lo que le daba la gana, cosa que está bien.

¿Cuántos eran?

Era abierto, el núcleo era 20.

¿Te abriste?

Nos separamos. Los proyectos… así como los proyectos arquitectónicos efímeros que te digo, el proyecto El Bestiario también tuvo su tiempo. Una parte del Bestiario nos juntamos e hicimos NN.

¿Cuál era la diferencia?

Crucial. El colectivo Bestiario apostaba por trabajar en lo público, desde el espacio. Taller NN era un taller de técnicas hacia adentro.

¿Qué recuerdas de NN?

La dinámica de trabajo era muy bacán, era una dinámica de discusión permanente. Nosotros teníamos un taller, cada uno tenía su mesa de trabajo, su rincón. Y de repente venía alguien y decía Oye, tengo esta idea… De esas discusiones salían nuevos proyectos. O nos invitaban a participar en una revista, a acompañar alguna propuesta escénica. En esa época trabajé en varios créditos para cine.

¿Cómo así?

Hubo un momento en que la ley de cine estimulaba la producción de cortos. Por ley, antes de cada película se tenía que hacer un corto nacional. Y tenían que ser experimentales.

¿O sea, tenían que ser locazos?

Eran creaciones de collage, o bricolaje, objetos que iban cambiando, se fotografiaban las letras… súper lindo. Cuando cambia la ley, ellos se quedan sin trabajo. Y la gente de cine más estable nunca apostó por esas propuestas. Con Juan Carlos Torrico, que era otro director, trabajamos 3 cortos. Y con Cartucho Guerra, 2. Eso también te demuestra cómo las condiciones políticas pueden afectar hasta en lo mínimo, ¿no?

Sí.

Hace que pueda haber un tipo de trabajo o no. Una ley puede modificar todo. Y por ese tiempo los ex miembros de Kloaka se hicieron amigos nuestros, y participamos en varios proyectos de poesía. Y en la época del Bestiario también participamos de varios eventos subtes, desde el primer concierto hasta el último. Siempre estaban todas las artes cruzadas.

¿Y se llenaba?

Era gratuito. El municipio hacía que la gente del barrio participara, y se llenaba el evento.

Qué bacán que el municipio haya hecho eso…

Era parte de un plan político, se llamaba “Plan político vecinal”. Cosa que no hizo Susana Villarán. Ella careció de un plan de participación, la gente no se sentía invitada a usar las estructuras del municipio. Ahora los municipios se han convertido en instancias represivas.

Tanto así que te borran los murales…

Lo de Castañeda fue la destrucción absoluta de cualquier tipo de manifestación. En su infinita estupidez quería borrar la memoria de Villarán. Pero Villarán no había hecho esos proyectos. Muchos artistas trabajaron directamente con los dueños de los predios. En el caso de Barranco, actividades que eran de tipo independiente, como “El Carnaval”, ya no existen. ¡Y era una cosa alucinante!

¿Qué pasó?

El municipio lo prohibió, una cosa estúpida. Y para aprovechar esta demanda de la gente de salir a la calle, comenzaron a hacer eventos cerrados en espacios públicos. Cerraban la plaza y hacían que la gente estuviera controlada, y les daban un espectáculo lineal, sin participación. Cuando lo bacán es que la gente participe.

Y así los proyectos fueron desapareciendo…

Por eso, con el tiempo comencé a interactuar más con universidades, museos o instancias organizativas con respaldo institucional.

Más serio…

No sé si más serio. Más aburrido quizás, ja, ja, ja. Los procesos eran más cortos, era más funcional. Algo así como Yo entro con ustedes, pero no soy parte de ustedes. Lo que sí he tratado de hacer es mantenerme independiente toda mi vida. Nunca ser parte de alguna estructura que me condicione a lo que quiera hacer. Asumo las reglas del juego mientras interactúe. Se acaba la interacción y chau.

¿Cuantos años tenías cuando estabas en NN?

¿Cuándo comienza NN…? 23 años. Cuando comenzamos con Bestiario tenía 20. Con NN hemos representado al Perú en la Bienal de La Habana en el 89, tenía 25 años y teníamos muchas ganas de decir todo lo que pudiéramos. Las cosas estaban muy represivas… Secuestraron a un amigo… Lo asesinaron. Participamos de la Bienal de La Habana, regresamos, estuvimos unos meses más, un año más, y decidimos disolver el colectivo.

¿Y a ti también te detuvieron?

Sí, pero años después, cuando NN ya había dejado de existir. Yo fui detenido en el 94. NN dejó de ser en el 91. Cuando me detienen es la epóca más dura del fujimorismo. Ellos habían hecho el plan para quedarse 20 años, y hacían detenciones masivas de todo tipo, detenían a la gente que pudieran sentir como incómoda.

¿Y cómo fue tu detención, qué recuerdas?

Yo fui secuestrado en la calle. Estaba yéndome a Marcahuasi con mi novia de esa época, con mochilas, en un plan bastante hippie. Y de repente nos metieron a dos autos. Yo pensaba que era un secuestro por plata, que se habían equivocado. Jamás hubiera pensado que era gente del servicio de inteligencia. Y para justificar mi detención utilizaron las cosas que encontraron en mi taller, porque me quitaron las llaves y entraron en mi taller, y ahí estaba el grabado de Mao en el que sale con los labios pintados de rojo. Me quitaron algunas piezas y las usaron como prueba incriminatoria. Como si fuera algo de apología al terrorismo. Yo no fui procesado por apología, sino por presunción de ser parte de. Y como no tenían pruebas de nada, usaron el grabado como prueba. Cuando me sentencian lo usan como prueba. Y cuando la comisión de indulto del padre Hubert Lanssiers revisa mi caso, queda claro que yo estaba haciendo todo lo contrario a apología… Yo estaba haciendo una ironía. Los que me acusaban no supieron ver que los labios de Marilyn Monroe puestos en el rostro de Mao…

¿Cuánto tiempo estuviste en la cárcel?

Casi 4 años.

Pero te dijeron 20 años, ¿no?

Sí.

¿Qué pensaste cuando te dijeron “20 años”?

Me reí. Ja, ja, ja. Y me llamaron la atención.

¿Cómo fue, un policía te lo dijo?

No. Eran unos parlantes. Era un juicio de jueces sin rostro. Tú no los ves. Tú ves un espejo gigante, y ves tu imagen reflejada, el sonido sale por un parlante y se escucha distorsionado.

Como una película…

Era ridículo. Fui sentenciado injustamente, como cientos de personas, si no miles. Varios artistas han preferido no hablar de esto, porque también existe la censura social. Yo decidí, estando en la cárcel, que si salía de ahí, iba a ser súper público y súper visible. Como ahora. Tú me preguntas, yo te contesto.

¿Al comienzo qué hacías en la cárcel? ¿Pintabas?

Al comienzo no, porque el sistema carcelario era súper duro. No tenías derecho a nada. El padre Lanssiers y los agentes pastorales hacían un trabajo increíble para que nos dejaran hacer arte. El padre creó una plataforma que se llamó “Arte para la esperanza”, pero el régimen no lo permitía. En el 97 se crean los talleres y ya se puede trabajar. Y antes de eso, básicamente era dibujar para las artesanías que hacían otros reclusos. Yo dibujaba un tapete, alguien lo tejía. Y cuando dejaron entrar materiales comencé a pintar.

¿Qué pintaste?

La primera pieza que hice, un poco más convencido de lo que estaba haciendo, fue para mi hija menor. Ella me había dejado unas fotos y unos dibujos suyos.

Es este. Lo hice con plumón, con témpera, con tinta china. Pacífico Castrillón, que era otro recluso y arquitecto, me enseñó a pintar con acrílico. Esa pintura la tiene mi hija. La hice ahí, en Castro Castro. Lo bueno es que el sistema carcelario me permitió 2 cosas para las cuales no tenía tiempo: leer y pintar.

Fue como un retiro…

Un retiro que capitalicé. Y saliendo, el primer proyecto de arte colectivo que hice fue “Perú Rescue Room” o “Cuarto de Rescate”. En el 2001 hice este proyecto, “A Imagen y Semejanza” con Ángel Valdez, que es antropólogo y artista, y “Caja Negra”, que se ha convertido en una pieza importante en la historia de la pintura peruana contemporánea. Habla sobre la violencia… pero no la específica del momento del conflicto interno, sino desde el mundo prehispánico. Es un “cuadro colonial contemporáneo”.

¿Piensas mucho antes de hacer un trabajo?

Sí. El proceso es apostar por un concepto, hacer que la parte conceptual tenga coherencia interna.

¿Qué te gusta de la serigrafía?

Su inmediatez y su autonomía.

¿Y este de acá?

Yo no tenía ganas de exponer dentro de la galería. Era mi primera exposición de galería, y conseguí que la empresa Clear Channel me prestara un paradero público y lo intervine. Todo el mundo lo podía ver. El MALI tiene esa pieza. Es una pieza que tiene vida propia. En México, la semana pasada se ha inaugurado una exposición y esa pieza está ahí. También estuvo en Brasil, en Holanda y en Nueva York. Se convirtió en una pieza de instituciones. Yo mando los planos de cómo hacer las cajas de luz y después los tamaños se adaptan.

¿Cuántas exposiciones has tenido?

3, más la antológica. Poquísimas. Participaciones en instituciones, innumerables, y con colectivos, innumerables.

¿Por qué crees que es importante hacer arte?

En lo que yo entiendo por arte… Por encima de todo está la plataforma simbólica, que es un vehículo de acción sobre la realidad. Para mí el arte no es abstracción, el arte que a mí me interesa hacer es el que penetra en la realidad y modifica algunas condiciones.

Conectar también, ¿no? Que la gente recuerde.

En el caso de la memoria, que es uno de los territorios que me interesan, me planteo decir aquello que no es lícito decir. Busco cuestionar permanentemente las verdades oficiales.

ALFREDO MÁRQUEZ

Lima, Perú, 1963

Su obra está inscrita dentro de la movida subterránea, el arte pop urbano y la contracultura limeña; preocupada por las políticas de la imagen y el poder simbólico. Puedes ver su instalación «Solo para i[nn]iciados, 2007» en la exposición «Estados Migratorios» en el Centro Cultural de España.